Есть ли в России культурная политика?

Интервью «Ведомостям» о том, есть ли в России культурная политика, почему не хватает творческой среды и о питчинге кинопроектов. 

В конце июля стало известно, что в течение года у Музея кино появится новый директор, который сменит его основателя Наума Клеймана. Незадолго до этого министр культуры поменял руководителей других крупных музеев: ГМИИ им. А.С. Пушкина возглавила арт-директор Музейно-выставочного объединения «Манеж» Марина Лошак, а Политехнический музей — гендиректор Фонда развития музея Юлия Шахновская. О кадровых перестановках Владимира Мединского и существующей культурной политике корреспондент «Пятницы» поговорила с культурологом, главным редактором журнала «Искусство кино» Даниилом Дондуреем.

— Этим летом произошла череда кадровых перестановок в крупных российских музеях — от ГМИИ им. А.С. Пушкина до Политехнического музея. Видите ли вы какую-то связь между этими отставками и назначениями и в чем их логика?

— У всех этих назначений есть одно общее обстоятельство — в консервативные музеи пришли люди нового авангардного мышления. И лично меня это радует.

— Укладывается ли такое продвижение людей с авангардным мышлением в существующую культурную политику? И в чем сегодня выражается эта политика?

— Одной из главных неполитических тем в России с конца XVIII века до начала 1990-х годов было развитие личности. Сегодня она напрочь исчезла. Ни Путин, ни Медведев за все годы своего правления ни разу не произнесли это словосочетание. Может быть, только случайно. А ведь нет ничего более важного, чем качество человека. Мы вступили в эру мировой конкуренции за программное наполнение человеческого капитала. Вы же знаете, что у нас катастрофически снизилось число людей, способных слушать классическую музыку (количество концертов уменьшилось в восемь раз за 15 лет), готовых смотреть фильмы Тарковского и Ларса фон Триера, воспринимать инсталляции и акционизм как contemporary art. Россия давно — чемпион планеты по количеству демонстрируемых телесериалов, которым ежедневно отдано 3 часа 47 минут из пяти часов прайм-тайма. У нас лауреатов Каннского и Венецианского кинофестивалей снимают с проката через неделю не потому, что их кто-то запретил, а потому, что для демонстрации шедевров в 15-миллионном мегаполисе не хватает зрителей на двадцать сеансов по сто человек. Принцип двоемыслия даже в советское время позволял обходить жесточайшую цензуру. Миллионы людей умели передавать друг другу дефицитные тогда книги Пастернака, Набокова, Кафки, слушали Высоцкого и Шнитке, пробивались на спектакли к Любимову и Эфросу, выстраивались на выставки в длиннющие очереди. А по последним опросам, лишь 37% наших граждан берут теперь в руки хотя бы одну книгу в течение года.

— Получается, что эта политика направлена на вытеснение культуры.

— В нашей стране есть всеобщий консенсус: культуру в широком понимании этого термина не принимать в расчет. Культура — это действующие в данном социуме системы ценностей и смыслов, разрешений и запретов. Это главное производство и потребление в любой стране. Слава Богу, у нас пока нет министра смыслов. Хотя очевидно же: как мы думаем — так и живем. Политики упоминают культуру в основном в символических целях. Заботятся исключительно об образовании, которое по сути всего лишь технология для ее трансляции. Они даже помыслить не могут о том, что потери экономики от невидимой самоцензуры гражданами собственных инициатив больше, чем от коррупции. А прививаемое им тюремное сознание или терпимость к насилию незримо убивает нашу конкурентоспособность на мировом рынке.

— Давайте поговорим о культуре в узком смысле. Исполнился год с тех пор, как кресло министра культуры занял Владимир Мединский. Как вы оцениваете его работу?

— Владимир Ростиславович — политический менеджер, по сути, комиссар. У него не болит душа ни за то, что в этом году наши фильмы не отобраны в конкурс Канн, Венеции, Локарно; видимо, не попадут и в Берлин. Ни за выращивание гениев, ни за массовое воспитание художественно-продвинутых людей. Он ратует за преумножение патриотизма и уменьшение западного присутствия. Не станет и поднимать восстание против минфиновского понимания культуры как сферы услуг, а не общественного блага. Даже против того, что бюджет его ведомства в течение ближайших пяти лет будет уменьшен на 18%. Для министра культуры важны единый учебник истории, список лучших российских фильмов без последних двадцати лет и квоты на показ американского кино. Минкульту помогать ТВ — это как если бы детские или ветеранские дома поддерживали «Роснефть» или «Норильский никель». Только на рекламе в сериалах каналы зарабатывают около 80 миллиардов рублей — больше, чем весь бюджет министерства.

— К вопросу о бюджетных деньгах. В конце июля Министерство культуры впервые организовало питчинг кинопроектов, претендующих на получение государственных субсидий. Чего стоит ждать от этих нововведений?

— Отличный замысел завершился скандалом. Деньги не получили выдающиеся авторы: Александр Миндадзе, Андрей Прошкин, Николай Досталь, Александр Прошкин. Экспертное жюри, естественно, проголосовало за них, но затем в кабинете министра были приняты другие решения, а членам комиссии сказали, что их голос — только совещательный. Вот истинный образец модных ныне игр с общественными советами. Во всем мире для распределения господдержки используется знаменитое правило «длинной руки» — чиновники всех рангов никогда и нигде сами не распределяют деньги. Это делают десятки профессиональных жюри и комитетов, члены которых постоянно ротируются. Они используют свой личный, тот самый репутационный капитал, о котором у нас не принято говорить.

— Насколько московская культурная политика отличается от федеральной? Можно ли говорить о самостоятельной повестке дня в столице?

— Безусловно. Сергей Капков — яркий тип управленца в этой чрезвычайно противоречивой сфере. Он — европеец и хочет обеспечить жителей третьего по богатству города мира парками, современными музеями и библиотеками, культурными событиями. Так Москва подтягивается к лидерам — Берлину и Лондону. Делает это Капков тихо, аккуратно, не подпиливая феодальные основы системы. Тем самым с разрешения Собянина создает некую альтернативную официозу реальность, которая разрушает идеологическую доктрину изнутри. За это ему, конечно, придется платить политическую дань Михалкову, православной церкви, официальным знаменитостям. Но чиновник он дальновидный, опытный и прекрасно знает, где надо отступить, чтобы добиться неизмеримо большего.

— А как развивать культурную жизнь в провинции?

— Провинциальные бюджеты на эти цели — даже не своей величиной, а ценностно — скудны. А будут еще меньше. Президент же говорит не о культуре, а о спорте — туда идут триллионные средства. Губернаторы все это считывают мозжечком. Да и как они обоснуют Счетной палате подобные траты, если на то нет государева благословения? Россия — тотально персоналистская страна. В любой местности вкусы первого лица определяют все, а культура — не «в тренде». Пока будет господствовать убеждение, что культура — это в основном благородный отдых, развлечение и преклонение перед великими именами, ничего в нашей жизни не изменится. На самом деле это ведь не только трансляция смыслов, но всегда концепция человека. Свободного или закрепощенного, самостоятельного или рассчитывающего на собес. Драма состоит в том, что подавляющее большинство наших соотечественников не считывают вызовы времени. Живут не в 2013 году, а в 1977-м и даже 1937-м. Проклинают «лихие девяностые», приватизацию, считают, что бизнесмены — аморальные люди, а лиц нетрадиционной ориентации готовы сажать в тюрьму. Нас приучают все модели будущего искать исключительно в прошлом. Результат очевиден — почти 70% сограждан, уповая на «особый путь» России, не считают ее европейской страной.

— И что происходит с жителями страны в этой ситуации?

— Не получая необходимых поведенческих программ (паттернов), молодые теперь идут за ними в кафе и рестораны, в субкультурные среды ровесников, мечтают пойти в чиновники (35%). Нобелевский лауреат Константин Новоселов, родившийся в Нижнем Тагиле, вскоре после награждения признался, что уехал в Манчестер, потому что в России ему не хватало творческой среды.

Речь идет даже не о 20-30% населения, которые социологи относят к среднему классу, а о помыслах «лучших людей» — тех, кто придумывает, организует, кормит остальных. О тех, кто обеспечивает способность нации пребывать в истории. А это, признаемся, всего лишь один-два процента населения.

Безумие в раю

О последней картине Шанталь Акерман «Безумие Олмейера» (La Folie Almayer) написал Алексей Тютькин.

Между французскими словами «paradis» (рай) и «prison» (тюрьма) существует какая-то неуловимая фонетическая связь, словно бы согласные буквы p, r и s без препятствий переходят из слова в слово, и рай превращается в тюрьму и обратно. Такая тонкая связь становится более зримой и явной, если рассмотреть творчество Шанталь Акерман, в фильмах которой рай и тюрьма – словно две стороны одной монеты.

У рая-тюрьмы есть адрес на Набережной дю Коммерс, одиночными камерами парадиза становятся комнаты из короткометражных работ Акерман «Я, Ты, Он, Она», «Комната» и «Отель Монтерей»; незабываем тюремный Нью-Йорк из «Писем из дома», как невозможно забыть и сцену доносящегося из-за решеток пения-переклички в «Пленнице». О рае и тюрьме рассказывает и новый фильм бельгийского режиссера «Безумие Олмейера», эмблематичным кадром которого становится застывший взгляд сквозь стальные прутья, которыми забрано окно.

Шанталь Акерман вольно экранизировала первый роман Джозефа Конрада, название которого принято переводить на русский как «Каприз Олмейера», хотя, без сомнений, речь идет не о капризах, а именно о безумии, охватывающем главного героя, а его причиной становится навязчивое желание невозможного. Фильм Акерман – убедительный пример того, как вымышленные чаяния могут разрушить разум и выжечь человека изнутри.

«Безумие Олмейера»

Структура фильма сначала кажется асимметричной. Короткое шестиминутное начало, восхищающее точностью кадрирования и почти погружающее в состояние мыслительной оглушенности, словно бы требует последующих без малого двух часов линейного повествования, чтобы конструкция фильма стала уравновешенной, а мысли выстроились в четком порядке. Но уже в начале фильма, которое может показаться несколько мелодраматическим, но от этого нисколько не теряющим в яркости и способности заворожить, начинает проявляться тема безумия: Sway Дина Мартина прерывается короткой тишиной, а потом звучит моцартовская Ave Verum Corpus, и кажется, что сакральное наконец-то победило профанное, но это совершенно не так: просто иначе нельзя, когда видишь смерть – остается только сойти с ума. Окончательную симметрию фильм приобретет в заключительном семиминутном крупном плане, в котором выглянет солнце, но окончательно погаснет разум.

История безумия Гаспара Олмейера (после «Пленницы» Акерман снова пригласила на главную роль Станисласа Мерхара), у которого есть рожденная от женщины-туземки дочь Нина (дебютантка Аврора Марион), показана в центральной части фильма весьма подробно. Катализатором безумия становится капитан Лингар (убедительная роль Марка Барбе, знающего толк в воплощении холодного безумия), который роняет в сознание Олмейера зернышко беспокойства, вырастающее в желание невозможного.

Капитан предлагает отыскать золото, которое позволит «уехать из этого болота», как выражается сам Лингар. У него двойная роль – тюремщика и соблазнителя: он связывает Олмейера мечтами о богатстве, и тот живет в джунглях, ожидая, когда мечты сбудутся, потом забирает у него единственную причину жизни, Нину, затем навязывает новые мечты – о возвращении в Европу. В фильме Акерман Европа – это нечто несуществующее, страна «белых» людей, парижских кафе и музыки Шопена, страна, которая уже давно забыта Олмейером, вросшим в джунгли, смешавшим свою кровь с кровью малазийки, обретшим некое подобие спокойной жизни в домике у реки. Он никогда не мог увидеть окружающее как рай, для него жизнь была тюрьмой: взгляд жены был взглядом смерти, пальмы гнили от влажности, заросли захватывали дом. Он привык жить в тюрьме, а о том, что Европа – это рай, ему рассказывали другие.

Капитан Лингар вбивает в голову Олмейеру свои мысли, и того тоже захватывает идея воспитать дочь как «белую». Лингар отдает ее в католическую школу, но для Нины, не ощущающей себя ни «белой», ни католичкой, школа с ее уроками ненужной латыни и говядиной с морковью по четвергам становится тюрьмой, из которой нужно освободиться. Отношение к миру как к тюрьме возникает в том случае, когда человек помещен в него, сообразуясь с чьим-то чужим желанием, и даже рай может казаться тюрьмой, если знать, что его врата охраняются ангелом с огненным мечом. Чужое желание – причина отношения к месту как к тюрьме.

Парадоксально, что персонажем, наиболее ясно понимающим реальность в фильме, является мать Нины, Заира, которая помешалась из-за того, что ее дочь отобрали. Будучи приемной дочерью Лингара, она не хочет отдавать Нину в школу, потому что сама получала «белое» образование и узнала, что такое тюрьма – в поразительной сцене погони за матерью и девочкой заключено все желание Заиры сохранить свободу своей дочери. Там, где Олмейер видит речной ил и малярию, Заира видит реку, возле которой она прожила жизнь, домашний рай спокойствия, детства и взросления Нины. Заира способна даже убить ради того, чтобы Нина была свободной от мира белых.

«Безумие Олмейера»

История безумия Олмейера – это история противостояния реального и воображаемого, а, точнее, насилия воображаемого над реальным, трагическая история имплантированных желаний Лингара, превративших рай Олмейера в тюрьму. Во время просмотра можно отметить, как он планомерно, как по расписанию, сходит с ума, все больше отрываясь от жизни. И когда помогающий ему в поисках золотых приисков Дейн забирает Нину с собой, Олмейер уже не может взглянуть на мир разумно, ему только остается утонуть в черном море безумия.

Шанталь Акерман сняла удивительно цельный фильм, ни на секунду не сбившись с выбранного ей точного ритма, который позволил ей провести тему безумия столь уверенно. Все в фильме работало на ее раскрытие: великолепно подобранные локации, которые словно бы отражают фильмические действия, четкая операторская работа с впечатляющими съемками джунглей, экономные мизансцены и точнейший монтаж. И все же особо следует отметить актерскую игру Станисласа Мерхара и Авроры Марион, а также непрофессиональных камбоджийских актеров: пусть в их игре нет какой-то экспрессивности и напряженности, но, будучи в некотором смысле крайне скупой и даже отстраненной, именно она позволила Акерман показать бесконечную борьбу жизни и пустоты как трагедию в раю реальности, ставшем тюрьмой воображаемого.

Послания к человеку

О стилистическом, тематическом и сюжетном многообразии неигровых картин, составивших международный конкурс 23-его фестиваля «Послание к человеку», рассказывает Евгений Майзель.

Петербургский фестиваль «Послание к человеку», выросший в конце 80-х из секции документального кино Московского международного кинофестиваля, давно уже представляет собой форум самого разнообразного в жанровом отношении кинематографа. В этом году в северную столицу тоже приехало, помимо документалистики, несколько десятков анимационных, игровых и экспериментальных картин, в которых соотношение между документом и постановочностью нередко проблематично.

Согласно регламенту, жюри прессы (в котором поработал и автор этих строк) было вольно выбирать лучшие работы из всей палитры фестивального ассортимента. Однако, принимая во внимание чрезвычайное жанровое ассорти фестиваля, члены жюри приняли благоразумное решение ограничить область своего судейства, во-первых, Международным конкурсом и, во-вторых, только неигровыми его фильмами. Вне рассмотрения (в качестве жюри), таким образом, оказалась анимация и игровой короткий метр (обе эти секции также входили в Международный конкурс «Послания…»), а также национальный конкурс, конкурс экспериментального короткого метра и внеконкурсная программа. В результате получилось 23 неигровых картины, среди которых было 11 полных и 12 коротких метров.

Многие короткометражки представляли собой более или менее изящные зарисовки, посвященные духу того или иного места, пространства, института. Британец Лукаш Конопа снял довольно тонкий 6-минутный фильм об Освенциме в наши дни («После»). Американец Альфредо Ковелли познакомил зрителей, несколько в лоб, с общиной бездомных на Венис-бич (Лос-Анджелес), предоставив слово этим философствующим хиппи («Под одним небом»).

Сильнейшими картинами о «гении места» – картинами-тяжеловесами – можно назвать две работы: медленный, немногословный, подчас мучительный и притом чрезвычайно возвышенный шедевр чилийцев Кристиана Сото и Каталины Вергары «Последняя остановка»(одним из продюсеров выступил Филип Грёнинг, чья «Жена полицейского» недавно имела большой успех на Венецианском фестивале сего года) – и не менее впечатляющий, еще более молчаливый, панорамный фильм о китайских городах-призраках «Создано человеком» германского режиссера китайского происхождения Юшен Су. Чилийские авторы на 90 минут погружают зрителей в тягучую, заторможенную и депрессивную атмосферу дома для престарелых; в то время как Юшен Су предлагает яркую визуальную медитацию продолжительностью около часа на тему строительного бума, парадоксально существующего независимо от собственной цели, – заселения построенных жилых комплексов людьми.

«Создано человеком»

Промежуточную позицию между вниманием к «гению места» и галереями (портретами) человеческих судеб заняла лента, завоевавшая Гран-при. «После нее» бельгийки Александры Канди Лонгстаточно, чтобы воспроизвести в зрительном зале леденящий ужас перед иррациональной стихиейе воссоздает ситуацию «после катастрофы» (в данном случае – «после Катрины»), в ее осмыслении жителями разрушенного Нового Орлеана. Режиссер сознательно воспользовалась методом Клода Ланцмана, отказавшимся, напомним, в «Шоа» от фотографических и письменных свидетельств о прошлом в пользу непосредственных воспоминаний и текущего вот-бытия. В 38-минутной «После нее» тоже нет ни фото, ни профессиональных репортажей, ни каких-либо самодельных ютьюбовских роликов с бушующей Катриной. Только рассказы нескольких очевидцев и продуманное визуальное их сопровождение (вода, вещи, затопленные дома), но этого материала в умелых руках режиссера оказалось до, играючи распыляющей все то, что еще вчера составляло человеческую жизнь.

«После нее»

Не осталась за бортом и тема детства, обычно любимая документалистами за ее специфическую выразительность. Режиссер Ноэми Боттио посвятила свое кино-эссе брюссельскому детскому интернату для сложных подростков («Трамонтана»), Томаш Езёрский – лагерю для детей с избыточным весом («Лагерь»). Есть самостоятельная детская линия и в картине швейцарца Чарли Петерсманна о современной Кубе («Кантос»). Самую «взрывоопасную», по нынешним меркам, картину – способную вызвать ханжеское негодование нынешних российских законодателей и подпевающей им консервативной части общественных деятелей – привез голландец Даан Бол: ее герой, 11-летний Мелвин, давно заметил, что его не интересует девочки, но до поры скрывает этот факт от сверстников, опасаясь насмешек. После того, как самая красивая девочка класса присылает ему любовное письмо, Мелвин решает раскрыть ей, в надежде на понимание, свой секрет, руководствуясь не по годам мудрой мыслью, что признание снимет с него тяжкое бремя тайны и лицемерия («Только с тобой»).

Подавляющее большинство картин ставили те или иные, как правило, отнюдь не шуточные общественные проблемы. Но даже на этом тревожном, анти-развлекательном фоне было несколько картин, стилистически разнообразных, но выделяющихся своим социальным пафосом. К таким беспокойным, настойчивым лентам я бы отнес «Трубу» Виталия Манского, «Логово дьявола» южно-африканца Риана Хендрикса, «В темноте» Евы Вебер, «Приговоренные» шведской документалистки иранского происхождения Мариам Эбрахими.

О «Трубе» в ИК подробно писала Зара Абдуллаева. В отличие от этой евразийской «теоремы», выводящей зависимость среднестатистического качества жизни от географических координат, 47-минутная «Темнота» сделана, казалось бы, более прямолинейно: закадровый текст рассказывает о том, как ежегодно сотни выпускников школ африканской Гвинеи (одного из беднейших государств мира) стремятся любой ценой получить дальнейшее образование и на какие перспективы в действительности они могут рассчитывать. Тем не менее, образный ряд картины, ее пластика и сам сюжет – неудовлетворяемая тяга к свету тысяч молодых людей – позволяют говорить об успешной реализации режиссерского замысла.

«В темноте»

Еще больше будоражат «Приговоренные». Пятнадцать афганских женщин в траурных одеждах стоят в центре Кабула в знак протеста против систематического ущемления прав женщин этой страны на образования. (До этого на юге Афганистана были облиты кислотой и получили сильнейшие ожоги пятнадцать школьниц – за то, что… пошли в школу.) «Но тридцать лет насилия в стране только усилили предрассудки и предубеждения, и смысл акции остался непонятым», констатирует режиссер.

Главный герой живописнейшего, фактурного «Логова дьявола» – стареющий гангстер-наркоторговец Брайм, проживающий в нищих кварталах Митчеллс-плейн (ЮАР), где подрастающее поколение с ранних лет учится не читать и писать, а владеть огнестрельным оружием. Брайм сознает, что если не оставит свою нынешнюю работу, то скорее всего будет убит до того, как вырастут его дети. Жена устала слышать его обещания и грозит разводом. Важное достоинство этой картины не только в искусном, невероятно близком приближении автора к людям опасных профессий, обычно не терпящим посторонних свидетелей, но и в открытии им у этих суровых мужчин способности (нашим бандитам обычно не свойственной) связно выражать свои мысли и чувства.

«Логово дьявола»

Похожим образом «работает» и другая яркая полнометражная картина конкурса: «Машина, в которой все исчезает». Опытный грузинский документалист Тинатин Гурчиани построила свой фильм через процесс кастинга для сельской молодежи в возрасте от 15 до 23 лет. Условие принятия в картину – откровенный рассказ о своей жизни. Нехитрая, казалось бы, идея «Машины…» оказалась чрезвычайно эффективной по той же причине, что и выразительность «Логова», – благодаря завидному и, признаться, неожиданному умению провинциальных и малообразованных героев (для среднестатистических россиян, повторюсь, нехарактерному) точно описывать и анализировать самих себя.

«Машина, в которой все исчезает»

«Машина…» организована как портретная галерея с множеством самостоятельных сюжетных линий и многочисленных героев. Другие картины такого типа: «Женщины и пассажир» Патрисии Корреа и Валентины Макферсон и уже упоминавшийся «Кантос» Чарли Петерсманна. «Женщины и пассажир» состоят из четырех рассказов четырех горничных знаменитого секс-отеля в Сантъяго. Умеренно анекдотичные, пикантные и поучительные, эти рассказы дают своеобразный «боковой» ракурс о любовной индустрии. В «Кантос» жизнь на Кубе показана через четыре сюжетных линии – о мальчике, рабочем, диссиденте и матери-одиночке, ведущей политически оппозиционный блог.

«Женщины и пассажир»

Международный конкурс блеснул не только запоминающимися портретными галереями, но и работами, в центре которых – один протагонист, вокруг которого и разворачивается действие. Таковы, в частности, картины «Законы Мэтью» Марка Шмидта, «Американский мечтатель» Томаса Хэйли, «Голая опера» Ангелы Кристлиб. В «Законах Мэтью» зритель знакомится с взрослым и интеллектуально весьма развитым аутистом, который, подобно персонажам Борхеса, досконально анализирует и документирует каждое мгновение своей жизни.

«Законы Мэтью»

Страсть героя к перестройке своего жилища приводит к выселению Мэтью из дома, а затем и к трагическим последствиям.

Одна из самых энергичных и отчаянно веселых (несмотря на заложенный в сюжет драматизм) картин конкурса – «Американский мечтатель» – посвящена не менее маргинальному, чем нидерландец Мэтью, и столь же небогатому фермеру из Флориды Джулиану. Возмущенный атакой на Башни-Близнецы, Джулиан пишет патриотический рэп и отправляется с другом в Нью-Йорк, чтобы почтить память жертв 11 сентября.

«Американский мечтатель»

Но самым, по мнению автора этих строк, впечатляющим фильмом-портретом оказалась «Голая опера» немецкого режиссера Ангелы Кристлиб. Если один из явных фаворитов – сенсационный «Акт убийства» Джошуа Оппенхаймера, Кристина Цинна и соавтора, пожелавшего остаться анонимным, – был выявлен в первый же день фестиваля (об этой картине по просьбе kinoart.ru уже писал Дмитрий Десятерик), то премьера второго, по мысли многих членов жюри, претендента на главный приз – «Голой оперы» – состоялась уже ближе к завершению международного конкурса.

«Акт убийства»

«Голая опера» сосредоточена на Марке – богатом жителе Люксембурга. Страдающий тяжелым аутоиммунным заболеванием (саркоидозом) и в прошлом успешно прошедший химиотерапию, Марк, по собственному признанию, слишком близко познал смерть, а потому ценит в жизни каждое мгновение, стремясь распорядиться им наилучшим образом. Средства позволяют Марку почти непрерывно путешествовать по Европе в поисках идеальной постановки любимейшей оперы – «Дон Жуана», а попутно и подыскивать себе красивых молодых людей (Марк гомосексуален) для непродолжительных свиданий.

«Голая опера»

На протяжении 25 дней, что проходили съемки, Ангеле Кристлиб удалось создать полноценную киноповесть со множеством поучительнейших «посланий к человеку». Здесь и собирательный образ стареющей Европы, терпящей крах при встрече с пассионарной и творческой молодостью, и горькая история самопознания героя, самонадеянно отождествляющего себя с безжалостным и победоносным соблазнителем, и новый виток висконтиевской аристократической традиции в кино.

Киноискусство

Киноиску́сство — вид художественного творчества, сформировавшийся на технической основе кинематографии. Киноискусство — составная часть искусства экрана, включающего и производящего, основанного на средствах аудиовизуальной коммуникации: кинопленка, телевидение, видеокассетах и видеодисках, голографии и др., которые могут служить и формами распространения кинофильмов.